A continuación, os dejamos con la reseña de nuestro libro, «Cineastas Emergentes: Mujeres en el cine del siglo XXI » que pudo leerse en Romanische Forschungen (nº133, 2021).
Romanische Forschungen (nº133, 2021)
El volumen que aquí se presenta, Cineastas emergentes: Mujeres en el cine del siglo XXI, contribuye de forma minuciosa al debate que cuestiona la falta de igualdad en el sector audiovisual. Propone nuevos métodos de estudio que tomen en cuenta cuestiones de género, ofreciendo ejemplos de cómo estudiar la participación de la mujer en la industria cinematográfica. A diferencia de otros tomos sobre cine, el volumen reseñado no se limita al estudio de directoras de largometrajes. Al tomar en cuenta el cine de animación, los documentales, métodos de financiación, el papel de las instituciones y los gobiernos, la producción, dirección artística, vestuario, edición, etc. Como indica el título, se enfoca en las voces de las mujeres cuyos trabajos llegan a fruición en el siglo XXI, pero sin olvidarse de las veteranas que abrieron caminos. Cineastas emergentes es un gran libro de consulta que abre nuevas líneas de investigación, con capítulos individuales que presentan visiones panorámicas en las cuales abundan datos reveladores sobre los logros, pero también los escollos, que todavía obstaculizan el progreso de las mujeres en el sector audiovisual.
El libro está organizado en tres secciones: »¿Cine de mujeres?« con dos capítulos que plantean el marco teórico; »De una orilla…« con cuatro capítulos dedicados al lugar de la mujer en la elaboración del cine en España; y »… a la otra« dedicado al cine y la mujer en Hispanoamérica.
En el primer apartado, Marta Álvarez y Julia González de Carcereny trazan un recorrido bibliográfico de los principales estudios de la mujer y el cine, desde las teorías ya clásicas de Laura Mulvey, a los estudios más recientes sobre las teorías de la masculinidad, y los conceptos de la existencia de un »ginocine« propuesto por Barbara Zecchi. Este capítulo inicial es admirable por su intento de no generalizar y por establecer conexiones con otros movimientos de igualdad, como el LGTBIQA+ y por promover un acercamiento interseccional.
También se aclara el significado de »cine hecho por mujeres«. El segundo capítulo »Cómo estudiar el cine hecho por mujeres iberoamericanas: Un manifiesto« por Deborah Shaw debería ser de lectura obligatoria para cualquier estudiosa del cine hecho por mujeres, ya que este llamamiento a la transformación del campo académico sirve de guía sobre cómo analizar este cine. Existen varios manifiestos escritos por cineastas para sus compañeras de gremio, pero éste se presenta para los críticos y críticas académicas.
El manifiesto tiene 25 puntos con el mandato general de no separar la obra y sus creadoras del entorno social en el cual deben trabajar. Por no extenderse excesivamente, Shaw sólo comenta en más detalle cinco de los puntos, explicando las situaciones que la llevaron a añadirlo a la lista. Por ejemplo, el punto 25 pide que se determine »de qué manera los films de coautoría Femenina han sido tergiversados por una industria misógina«. Cita el artículo publicado en el New York Times en que Salma Hayek explica la intervención de Harvey Weinstein al negarse a financiar Frida si ella y la directora Julie Taymor no incluían una escena de amor lésbico que la propia Shaw había criticado por presentar la típica mirada masculina. El manifiesto finaliza haciendo un llamado a incluir este cine hecho por mujeres en campos alejados de los estudios latinoamericanos o peninsulares.
Más allá de la lista de elementos a tener en cuenta al momento de estudiar la participación de la mujer en el audiovisual, en este tomo abundan las listas en los demás capítulos. Cineastas emergentes proporciona listas de títulos cinematográficos por estudiar de varios países y de múltiples géneros. En el tercer capítulo, »Las invisibles del cine español«, Annette Scholz recopila valiosas estadísticas comparando el porcentaje de hombres y de mujeres en dirección, guión, producción, montaje, sonido, fotografía, dirección artística, documental, fotografía, etc.
Se revelan cifras importantes como que entre 2011 y 2015, 30% de los estudiantes de dirección de la ESCAC son mujeres, pero en ese periodo solo 10.25% de los directores españoles son mujeres, y en el 2014 las mujeres solo dirigen 7.32% de los largometrajes españoles. Scholz presenta algunas hipótesis para explicar esta falta de correspondencia entre el número de estudiantes de cine y la cantidad de mujeres que alcanzan trabajar en el sector audiovisual. Entre los elementos figuran, por ejemplo, la falta de confianza y la dificultad de compaginar la vida familiar con la profesional.
Mar BinimelisAdell y Eva Espasa Borrás estudian el micromecenazgo por medio de »La participación de las mujeres cineastas en el crowdfunding.
Análisis de la plataforma Verkami«, enfocándose en los circuitos informales de películas que no se estrenan en salas de cine. El quinto capítulo, »Emergencias y alteridades. Una aproximación a las inscripciones feministas en el documental independiente español contemporáneo«, por Elena Oroz estudia estas obras autoproducidas, o con un presupuesto mínimo. Oroz detalla cómo estos documentales se enfrentan a los relatos culturales dominantes buscando empatía y afinidades con el público desde posturas queer y/o feministas, a veces en formato de entrevistas, otras como método de comunicarse por medio del performance art. El cine de animación es el enfoque del sexto capítulo, escrito por una realizadora de cortometrajes de animación, Begoña Vicario, que relata sus experiencias antes de trazar una cartografía del cine independiente de animación.
A diferencia de las directoras de otros géneros, varias profesionales de la animación combinan su actividad artística con la pedagogía, ya que ninguna de las artistas mencionadas vive de su arte, en parte porque trabajan en obras independientes, vinculadas a centros y colectivos y no para la »industria« que sigue siendo masculinizada. En uno de los capítulos más creativos de la colección, Vicario describe el cine de animación independiente como una »isla entre dos mundos«, a medio campo entre el mundo del cine y el del arte, sin ser plenamente aceptado por ninguno de estos círculos. Un elemento clave en este capítulo es el reconocimiento de la creatividad de varios núcleos de producción en las comunidades autónomas. También reconoce a las realizadoras que trabajan fuera de España.
La tercera sección del libro, que versa sobre el cine latinoamericano, se introduce con una extensa perspectiva general del campo en el continente. En »Acá están para quedarse. Cineastas emergentes en América Latina«, Esther Gimeno Ugalde examina elementos críticos para la producción cinematográfica, pero que reciben escasa atención, como las leyes que regulan el mundo audiovisual y las redes institucionales y las organizaciones que promueven el trabajo de mujeres realizadoras, entre ellos los festivales de cine. Este capítulo de presentación contiene el único elemento de la colección con el cual discrepo. Gimeno Ugalde lamenta la escasez de estudios sobre el cine hecho por mujeres, pero se concentra en el número limitado de libros completos dedicados al tema, pasando por alto los miles de artículos que ya se han publicado sobre el tema y las numerosas presentaciones sobre mujeres realizadoras en congresos internacionales. El capítulo se cierra con breves menciones de directoras de países que no reciben su propio capítulo en Directoras emergentes – Nicaragua, Panamá, Ecuador, Perú, etc.
A diferencia de la sección dedicada al cine español, los capítulos sobre el cine latinoamericano hecho por mujeres tienen un formato mucho más uniforme, cada capítulo dedicado a un país con la repetición de la idea que estas críticas están trazando una cartografía de la participación de la mujer en el audiovisual de sus países.
En general con un énfasis en los nuevos modelos de financiamiento y regulaciones institucionales, antes de dedicarse al estudio de un grupo de mujeres emergentes en sus carreras. Cada capítulo provee listas de títulos, facilitando así el estudio de las obras de las directoras y otras profesionales de cine emergentes del país. En »Primavera de cineastas argentinas: Renovación y renacimiento en el nuevo milenio«, Julia Kratje y Fernanda Alarcón nos recuerdan que a pesar de que en Argentina varias directoras han disfrutado del éxito, lo que hoy día parece natural, la mujer ha tenido que ganarse, siempre superando numerosos obstáculos. Kratje y Alarcón trazan su cartografía de obras de mujeres directoras según temas – la crisis existencial, la violencia contra las mujeres, el cuestionamiento del pasado, los niños y adolescentes, retratos íntimos de la vida cotidiana, las sexualidades y el cine LGBTIQ+.
Atribuyen el aumento en la participación de la mujer en el audiovisual a la Ley Nacional de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica de 1994, los nuevos modelos de financiamiento, el crecimiento de escuelas de cine, y el desarrollo de nuevas tecnologías. Analizan el trabajo de tres realizadoras consolidadas, ocho que estrenan sus primeras películas, y tres directoras de cortometrajes. En el capítulo »La producción contemporánea de cortometraje activista de realizadoras en México«, Itzia Fernández Escareño estudia el uso de cortometrajes sobre las desapariciones como »vacuna contra la indiferencia«. Impulsados por programaciones como las Jornadas de Cortometraje Mexicano en la Cineteca Nacional, Fernández Escareño se centra en cortometrajes que ofrecen discursos alternativos a las versiones oficiales en cuanto a las desapariciones forzadas.
El capítulo »Un campo de transformación: Cineastas chilenas emergentes« de María Paz Peirano y Claudia Bossay contiene una de las propuestas más originales de la colección – las mujeres chilenas en el medio audiovisual se han empoderado con un uso transformativo de los valores tradicionales de la mujer.
A la mujer chilena se le ha formado para »hacerse cargo« en situaciones difíciles. La rearticulación de roles tradicionales femeninos – como la solidaridad y el cuidado, un mayor impulso hacia las labores colaborativas, así como la tendencia a formar grupos de apoyo – también son cualidades que se valoran a la hora de enfrentarse a los innumerables percances que ocurren durante la producción de una película. Juana Suárez analiza »Los lugares de las mujeres en el cine colombiano: Para un contexto sobre cineastas emergentes«, en el cual atribuye el aumento de la participación femenina no sólo a las nuevas fuentes de financiamiento y apoyos legales, sino también al rol de las mujeres en puestos administrativos en agencias que promueven el sector cinematográfico y en el sector de la producción.
También lamenta que cuando el cine colombiano se estudia desde las ciencias sociales y las humanidades, suelen limitarse a la representación de la violencia, como si el cine colombiano no tuviera otros temas. Lola Mayo en »Cineastas cubanas: Contra el desencanto, la furia« denuncia la falta de fondos y de apoyo en una industria que sufre bajo el control estatal. A diferencia de otras estudiosas, Mayo entrevista a directoras cubanas, y extiende la etiqueta de ›cine cubano‹ a obras de quienes tuvieron que emigrar para lograr el éxito, ya que sólo cinco mujeres han conseguido dirigir un largometraje dentro de Cuba. Según Julia González de Canales Carcereny, »El actual cine paraguayo tiene firma de mujer« gracias a la recepción internacional de películas como La hamaca paraguaya (2006) de Paz Encina. Lamentablemente, existe un gran contraste entre el éxito internacional, y el escaso apoyo que las cineastas reciben en Paraguay.
Por último, estos capítulos que en su totalidad ofrecen una cartografía del lugar de la mujer en el audiovisual del mundo hispánico, se complementan con un dvd que contiene nueve cortometrajes. Los mismos, están acompañados de materiales didácticos en PDF que se pueden utilizar en una variedad de clases a diversos niveles. Se agradece enormemente el esfuerzo de combinar el estudio académico con la pedagogía en un mismo libro. Cineastas emergentes: Mujeres en el cine del siglo XXI no ofrece un análisis en profundidad de un número limitado de filmes, no es su propósito. El gran valor del libro reside en su presentación de una mirada panorámica de la mujer y el cine en España e Hispanoamérica. Ofreciendo cifras, listas, y detalles que con frecuencia no se tienen en cuenta en estudios de humanidades o ciencias sociales, pero que son esenciales. Las autoras buscan que su libro sirva de guía de trabajo para las investigadoras del cine hecho por mujeres.
María Elena Soliño, Houston
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