Aída Esther Bueno Sarduy nació en La Habana y ha vivido más de veinte años en Madrid, donde reside y desempeña su trabajo como antropóloga y cineasta. Se doctoró en Antropología Social y Cultural, y es experta en diáspora africana en América Latina, cultura negra y relaciones interétnicas.

Además, es coautora del libro Cultos afroamericanos: dioses, orishas, santería y vudú (Ediciones Eunate, 2016). A lo largo de los años ha enseñado en programas de universidades estadounidenses en Madrid, como New York University, Boston University, Stanford University, Hamilton University y Middlebury College.

También ha sido profesora invitada en el Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales y la Latin American Studies Association (LASA).

En sus investigaciones se ocupa de estudios postcoloniales y teoría y crítica feminista. También ha investigado los procesos de compraventa de las mujeres esclavizadas a finales del siglo XIX en Pernambuco, Brasil. Un tema que está presente en su primer trabajo audiovisual, Guillermina (2019).

Aída Esther Bueno Sarduy es antropóloga, cineasta, docente e investigadora

Guillermina es un cortometraje que combina la animación con imágenes de archivo. De esta manera, tan bella como impactante, Aída Bueno Sarduy reconstruye los recuerdos de un hombre que relata su infancia en La Habana y su fuerte vínculo con su nana, una mujer negra llamada Guillermina.

El cortometraje ha participado en festivales y proyecciones a nivel internacional, como en New Orleans Film Festival (New Orleans, 2019), La casa encendida (Madrid, 2020), Uppsala International Short Film Festival (Uppsala, 2020), Èvreux International Educational Film Festival (Èvreux, 2020), Centre de Cultura Contemporánea Barcelona (Barcelona, 2020), My First Doc (Túnez, 2020), FIPADOC (Biarritz, 2021), Clermont-Ferrand International Short Film Festival (Clermont-Ferrand, 2021), SANFICI (Bucaramanga, 2021).

Guillermina está disponible en VOD en vimeo.com y en iroko.org

Entrevista realizada por Mercedes Ontoria Peña (Universidad Autónoma de Madrid), noviembre 2022.

Fotografía: Robert Moya @eltercerojoes

Mercedes Ontoria Peña (MOP): La industria del cine es un sector altamente masculinizado. Sin embargo, en los últimos tiempos, y poco a poco, los nombres de mujeres cineastas están adquiriendo notoriedad en las salas, en los medios, en los festivales. Se organizan eventos y se ponen en marcha asociaciones que reivindican el trabajo de las creadoras audiovisuales y sus derechos. Por otra parte, parece que esta visibilidad no es igual para todas las mujeres. ¿Cuál es la situación de las mujeres afrodescendientes que hacen cine en España?

Aída Esther Bueno Sarduy (ABS): Es cierto que poco a poco las mujeres cineastas están construyendo asociaciones para reclamar algo tan legítimo como que las creaciones de las mujeres estén en el mismo lugar que las creaciones de los hombres. Esto ha sido siempre difícil, siempre complicado, pero se ha avanzado bastante con relación a poner en relieve esta discriminación.

Para las mujeres afrodescendientes, para las cineastas no europeas, no blancas, esto es algo más complicado. Porque se enfrentan a la cuestión del racismo y a cómo las industrias cinematográficas eligen los proyectos y las temáticas que son mainstream, que son de interés general —del supuesto interés general—. Con lo cual, es mucho más complejo sacar adelante estas producciones.

 

«Las mujeres afrodescendientes también estamos creando nuestros propios espacios para poner los temas que nos interesan en el centro de las sociedades en las que vivimos»

 

Nosotras, las mujeres afrodescendientes también estamos creando nuestros propios espacios para, primeramente, conseguir realizar nuestras creaciones, y también poner los temas que nos interesan en el centro de las sociedades en las que vivimos, de las que formamos parte. Porque también tenemos derecho a que nuestros productos sean realizados y luego distribuidos.

En el caso de España, no conozco realmente a muchas creadoras de cine. Recientemente es que las comunidades afrodescendientes se están organizando en ese aspecto. Pero sí estoy al tanto de las producciones de mujeres afrodescendientes en otros contextos; por supuesto en los Estados Unidos.

Pero también de esa película maravillosa del año pasado, de Gessica Geneus, Freda. Es hermosa, potente, se escuchan los dialectos de Haití y se escucha esta problemática que acusan las personas en República Dominicana y en Haití, que han sido castigados por el racismo probablemente como en ninguna otra parte. Es decir, estoy al tanto de muchas otras producciones de mujeres afro porque me interesan, y no solo en el cine, sino en otras disciplinas también.

En mi caso, yo comencé autoproduciendo mi primera película porque estaba segura de que no iba a ser del interés de ninguna agencia que estuviera financiando proyectos. Porque lamentablemente nuestros proyectos pocas veces están en la línea de lo que se quiere financiar.

 

«Mi relación con el cine nace de la necesidad de trasladar la escritura antropológica a otro lenguaje más potente»

 

MOP: Tu carrera se ha desarrollado especialmente en la antropología, pero tu corto Guillermina muestra una mirada y unas decisiones técnicas y artísticas que traslucen una sensibilidad cinematográfica. ¿Nos puedes hablar de tu relación con el cine? ¿Qué aporta a tu práctica como antropóloga?

ABS: Yo soy doctora en Antropología y llevo 23 años ejerciendo el magisterio dentro de esta disciplina. Mi doctorado lo realicé sobre el liderazgo de las mujeres afrodescendientes en las religiones afro en Brasil y en Cuba. Así que cuando yo comienzo en el mundo del cine está todo eso ahí, dentro de mí. Todas estas perspectivas teóricas, toda esta experiencia de campo en mi etnografía sobre el liderazgo de las mujeres en el candomblé.

He caminado prácticamente todo el nordeste de Brasil conversando con mujeres increíbles que han liberado sus comunidades religiosas. Entonces ya tengo una experiencia grande en ese aspecto.

Sabía que quería hacer cine porque quería llevar al espacio audiovisual muchas experiencias que, aunque yo las registre en textos o artículos antropológicos no van a tener la dimensión que tiene una pieza cinematográfica. Porque el medio audiovisual es un medio mucho más expandido, mucho más transversal. Las monografías de Antropología, los artículos especializados, muchas veces se quedan en las estanterías de la biblioteca sin que nadie los consulte, a no ser que sea un especialista.

 

«El racismo es algo terriblemente violento, pero no necesitamos imágenes violentas para hablar del racismo»

 

Mi relación con el cine nace de esa necesidad de trasladar a otro lenguaje que tiene la capacidad de expandir de una manera mucho más potente estas realidades de lo que lo hace la escritura antropológica, por ejemplo.

Entonces tomé un curso de cine documental muy breve, de tres semanas, que fue el que pude permitirme debido a mi trabajo y también a mi situación económica, y a partir de ahí comencé a realizar mis trabajos cinematográficos en los cuales puede verse mi perspectiva como antropóloga, pero también mi relación con una determinada estética y con la manera de trabajar en estos temas.

Por ejemplo, en mi primera pieza, Guillermina, que trata sobre el racismo, mi propuesta es trabajar de una manera que no repita cuestiones como la violencia explícita en las imágenes.

El racismo es algo terriblemente violento, pero no necesitamos imágenes violentas para hablar de él. Desde mi perspectiva como antropóloga, y está dicho en algunas de mis conferencias, esta reiteración de las imágenes violentas sobre los cuerpos de personas negras lo que hacen no es ya una denuncia, sino una digestión de la violencia; acostumbran al público a que pueda digerir estas imágenes violentas porque esto puede pasarle a estos cuerpos.

Por eso, aunque trato de la manera más profunda que puedo el tema del racismo, excluyo cualquier imagen de violencia sobre el cuerpo de las mujeres negras y utilizo otros recursos, otros caminos, para explicar esta realidad tan terrible, pero desde otro lugar.

 

«Para mí, la creación artística es, ante todo, un acto de amor, amor en la resistencia»

 

MOP: En el caso de Guillermina, además de la dirección y el guion, te ocupas también de la producción. ¿Qué te lleva a esta decisión? ¿Qué desafíos te supuso?

ABS: Me ocupo además del guion y de la dirección, de la producción porque no hay financiación para este tipo de proyectos la mayoría de las veces. Como llevo muchos años ejerciendo el magisterio, tenía una serie de ahorros y decidí invertirlos en esta pieza. Porque es un deber primeramente para mí, como mujer afrodescendiente que ha conseguido llegar al ámbito universitario, a tener una carrera académica.

Era una forma de despreocuparme, en cierto sentido, por tener ese colchón de seguridad. Se trataba de la decisión entre mantener el colchón de seguridad que significaban mis ahorros o salir con una pieza como esta, que expresaba mi agradecimiento a todas mis ancestras, a todas las mujeres por las cuales yo soy quien soy.

Y también agradecimiento a todas las mujeres con las que trabajé durante mis estudios de doctorado. Yo debía a todas estas mujeres algo realmente importante, y Guillermina es un tributo a todas las mujeres negras que han estado involucradas en mi vida o no, pero que han estado involucradas en nuestra historia teniendo vidas que han pasado muchas veces desapercibidas. Son vidas que tenemos que rescatar y celebrar. Producir la pieza fue un compromiso ético. Fue también un compromiso de amor.

 

«Me interesaba hacer un cuestionamiento más profundo a partir de ese imaginario casi bucólico del amor entre los niños blancos y las mujeres negras»

 

He dicho en algún momento que Gilles Deleuze sostenía que la creación artística es un acto de resistencia. Para mí, la creación artística es, ante todo, un acto de amor, amor en la resistencia, porque nosotros continuamos resistiendo esos impulsos colonialistas que todavía intentan decirnos qué tenemos que ver, qué tenemos que pensar, qué tenemos que decir, qué tenemos que conocer. Todo eso me lleva a lanzarme a utilizar todos mis ahorros para hacer esta pieza. Por eso me convertí de la noche a la mañana en productora.

MOP: ¿Puedes hablarnos de las mujeres que aparecen en Guillermina? ¿Quiénes son estas mujeres? ¿Qué archivos has manejado para rescatarlas?

ABS: Las mujeres que aparecen en las diferentes fotografías son, en su inmensa mayoría, mujeres anónimas. Sin embargo hay una, que muestra la fotografía que más tiempo permanece en pantalla, de la que conocemos su nombre, se llamaba Mónica. Era de Pernambuco y una familia la tuvo en propiedad hasta el final de su vida.

Todas las demás mujeres pertenecen a una parte importante de la colección que se encuentra en la Fundación Joaquim Nabuco, que tiene esta temática: mujeres negras cuidando niños blancos que son fotografiadas. Hay un archivo enorme de este tipo de imágenes. Hay colecciones familiares, personales. Me interesa esta temática y cómo desde ella se presentan imágenes de niños blancos o niñas blancas cuidadas por mujeres negras.

 

«Guillermina cuestiona determinadas realidades y cosas que hemos asumido, por ejemplo, que el racismo es quizás un efecto del desconocimiento»

 

Por lo general, en estas fotografías, al principio parece que se respira un ambiente de amor, de cariño entre ambos. Pues bien, yo desordeno estas fotos, las coloco en una forma que me permite bajar a otras capas. Lo hago a través de la experiencia en primera persona del hombre que narra y que fue criado por una mujer negra por la que profesa este amor tan puro, tan consistente, que no se desvanece con el tiempo.

Este amor que probablemente existió entre millones de niños y niñas blancas por sus cuidadoras negras no altera, ni siquiera araña, la capa más superficial del racismo y la violencia contra las personas negras. Porque en nuestro continente, Abya Yala, nombrado también América Latina, la mayoría de los hombres y las mujeres blancos fueron criados por mujeres negras.

Esto es lo que hago en esta película: trabajar con ese archivo de imágenes incontables. En la película solo aparecen 144 imágenes, pero podríamos rescatar miles de archivos privados. Casi todas las familias blancas de la clase alta latinoamericana tendrán una foto como cualquiera de las que aparecen en la película. Por eso me interesaba hacer un cuestionamiento más profundo a partir de ese imaginario casi bucólico del amor entre los niños blancos y las mujeres negras.

Quería cuestionar por qué estas relaciones no han conseguido hacer mella en la jerarquía racial y en la raciología que mata y que se manifiesta de manera tan violenta con relación a las personas afrodescendientes.

 

«Guillermina es un tributo a todas las mujeres negras que han estado involucradas en mi vida o no»

 

MOP: En Guillermina plasmas tu trabajo como antropóloga, pero en lugar de dirigir un documental informativo enfocado en los datos que manejas en tus investigaciones, das vida a una pieza que crea una tensión entre la palabra y las imágenes, y que sigue tejiendo significados e interrogándonos después del visionado. ¿Cómo decides que sea este el lugar desde el que denunciar?

ABS: Es complicado, en este tipo de trabajo, qué tipo de decisiones tomas para crear esa tensión. Lo que intento en mi película es que su estética, la belleza de las imágenes y la belleza de la animación sostengan de alguna manera la tensión.

Mientras el relato entra en capas más profundas va provocando preguntas. Guillermina, sobre todo, cuestiona determinadas realidades y cosas que hemos asumido. Por ejemplo, que el racismo es probablemente un efecto del desconocimiento.

Guillermina preguntaría ¿realmente es el desconocimiento la causa del racismo? ¿Realmente discriminamos a otras personas porque no las conocemos? Lo que intento con la película es incidir una y otra vez en esta cuestión.

Si esto que me estás contando es real, ¿por qué no tiene ningún efecto en las dinámicas racistas? Si toda esta historia que me cuentas de ese amor tan grande y genuino por esta mujer existió, ¿cómo es posible que todavía hoy vivamos donde vivimos: en un mundo de extrema violencia con respecto a las personas negras y a las personas no blancas en general?

Creo que esa es la cuestión la película. No te dice qué tienes que pensar, pero es imposible que no te hagas determinadas preguntas cuando la estás viendo.

 

«En América Latina, la mayoría de los hombres y las mujeres blancos fueron criados por mujeres negras»

 

MOP: Después de algunas proyecciones, haces una ponencia y se desarrollan coloquios con el público. ¿Cómo percibes que ha sido la acogida de Guillermina hasta ahora?

ABS: Después de algunas proyecciones he tenido la oportunidad de hablar con la audiencia y, realmente, me siento muy satisfecha porque el público se ha hecho estas preguntas que mencionaba. Y la película le lleva a cuestionarse muchas cosas desde otro lugar.

He tenido experiencias muy diversas con personas que han visto la película y que han decidido incluso buscar en las redes sociales mi email y escribirme para decirme que nunca pensaron que una película tan linda, tan hermosa  —así mismo me dicen— pudiera hacerles sentir algo tan amargo.

Es interesante que, incluso semanas después de que las personas ven la película, me escriben. Eso quiere decir que algo ha quedado dentro, algo ha quedado en lo más hondo. El mejor regalo para mí es que no sea algo para consumir en un momento, sino que sea algo que se mantenga como pregunta dentro de los espectadores.

 

«Nosotras hemos transitado nuestros caminos de liberación mucho antes de que existiera eso que hoy denominamos feminismo»

 

MOP: Creo que Guillermina tiene relevancia en varios frentes. Además de su valor cinematográfico, denuncia el racismo institucional, reivindica el feminismo decolonial, negro y afrodescendiente. Sin duda es un cortometraje que puede ser muy útil en la educación. ¿Ves posibilidades para usarlo como herramienta didáctica?

ABS: Yo creo que esta película cuestiona muchas cosas con respecto al feminismo porque el feminismo académico institucional ha pretendido muchas veces ser un paraguas para las situaciones que enfrentan todas las mujeres en el mundo.

Es como si el feminismo de la Ilustración y los feminismos hegemónicos blancos fueran un paraguas tan grande que cobijaran a todas las mujeres, al margen de sus realidades, y esto no es así.

Yo creo que las mujeres blancas jamás podrán aportar, por ejemplo, una colección de imágenes en las cuales ellas cuidan a niños negros, a niños indígenas o cuidan a otros niños que no son sus propios hijos, y mucho menos en condición de objeto comprado, porque una buena parte de las mujeres que aparecen en la película son mujeres esclavizadas que son forzadas a hacer esos posados con los niños.

 

«Las mujeres negras no hemos tenido esos hombres protectores, ni blancos ni negros, probablemente por eso entendimos mucho antes la crueldad del patriarcado»

 

Yo no creo que las mujeres blancas puedan aportar ese archivo, ni puedan tener una memoria en su cuerpo, en sus ancestras, de este trato y de esta relación donde algo tan íntimo y tan de su cuerpo, como la leche materna, está comprometido, está alquilado, está vendido.

Nosotras no venimos del feminismo de la Ilustración. Nosotras hemos transitado nuestros caminos de liberación mucho antes de que existiera eso que denominamos hoy en día feminismo.

Cuando transitamos los caminos que nos llevaron a comprar nuestro propio cuerpo dentro de un sistema esclavista, cuando transitamos los caminos que nos llevaron a poder usar nuestros cuerpos para alimentar a nuestros hijos y para que nuestra leche materna dejara de estar alquilada para el sustento de niños blancos.

Nunca he podido pensar, ni siquiera imaginarme, que nosotras venimos de la tradición feminista. Nosotras venimos de la tradición afrodescendiente de mujeres que caminaron caminos de liberación que nos han legado una experiencia enorme que yo trato de rescatar en todos mis trabajos audiovisuales.

Tenemos nuestros propios referentes, tenemos nuestras genealogías de mujeres que nos enseñaron cómo hacerlo. Así que cuando llegó el feminismo, nosotras ya habíamos transitado el camino hacia la vida pública, hacia la reivindicación de nuestro cuerpo, de nuestra sexualidad, de nuestra maternidad, de nuestra relación con los hombres y nuestra relación con el patriarcado, que ha sido siempre más compleja.

 

«Para referirme al mundo afrodescendientes hablo de “un feminismo de barracón”

 

Lo ha sido porque no hemos tenido hombres negros que nos protejan. Las mujeres blancas que aceptaron el contrato matrimonial tienen un marido que es cabeza de familia y que es macho proveedor dentro de la lógica patriarcal.

Las mujeres negras no hemos tenido esos hombres protectores, ni blancos ni negros. Probablemente por eso entendimos mucho antes la crueldad del patriarcado y la inservibilidad de este sistema de opresión que promete algo que jamás podrá cumplir.

No necesitamos que nos protejan y que nos defiendan. Las mujeres negras siempre nos hemos defendido solas. En ese sentido, creo que la teoría y la crítica feminista hablan de manera impecable para el mundo blanco burgués, para el mundo blanco occidental. Pero nosotras ya estábamos muy lejos transitando caminos de liberación cuando llegó el feminismo.

Por eso, para referirme al mundo afrodescendientes hablo de “un feminismo de barracón”. Porque cuando estábamos en las habitaciones colectivas en las que se hacinaba a las personas esclavizadas, ahí dentro, en ese ambiente y junto con otras tantas mujeres, comenzamos a liberarnos de todas las opresiones, de los hombres blancos y también de los hombres negros.

 

«Creo que esta película puede ser un buen ejemplo para hablar no solo del racismo, sino también de la esclavitud»

 

Sobre si la película puede ser una herramienta didáctica, creo que sí. Sobre todo puede ser una herramienta para poner en relieve algo de lo cual no se habla nunca en España, que es de la esclavitud y, muchísimo menos de los niños y niñas vendidos y esclavizados.

En los libros de texto en España, se ponen en relieve pocas imágenes sobre esta cuestión tan dolorosa y pertinente a un imperio esclavista como es el imperio español.

Casi nunca se habla de ello. Cuando se pone algún ejemplo se muestra a un hombre negro atado con unas cadenas, y casi siempre se trata de un dibujo, no de una imagen real.

Jamás se menciona la esclavitud infantil, jamás se menciona que decenas de miles de bebés fueron arrebatados de sus madres. Jamás se habla de que las mujeres esclavizadas, cuya leche estaba comprometida —porque también esa leche era propiedad de su dueño— perdieron a sus hijos propios porque nunca pudieron alimentarse con esa leche materna. Murieron a causa de la desnutrición.

«Jamás se menciona que decenas de miles de bebés fueron arrebatados de sus madres»

 

Claro, hablar de la esclavitud en estos términos es demasiado impactante, por eso quizás se elige la imagen de un hombre esclavizado. Creo que esta película puede ser un buen ejemplo para hablar no solo del racismo, sino también de la esclavitud, que es muy oportuno en España, donde muchas personas adultas desconocen este tema.

MOP: Al final del cortometraje, en los títulos de crédito hay dos agradecimientos que resultan especiales: “A Luna Tamayo (por dejar a su papá trabajar en esta película)”, “A Mateus Calisto (por dejar a su mamá trabajar en esta película)”. Esta muestra de respeto hacia la infancia y de reconocimiento al trabajo de madres y padres que combinan la vida familiar con actividades laborales exigentes es una posición feminista importante. ¿Qué reivindicaciones traen consigo estos agradecimientos para ti?

ABS: Es muy lindo que te hayas fijado en eso. Al final de la película hay un agradecimiento a Mateus Calisto, el hijo de la directora de arte de la película, Alexandra Calisto de Carvalho. Y un agradecimiento a Luna Tamayo, la hija de Raúl Tamayo (Rulo), el editor, sonidista, y quien tuvo la ardua tarea de hacer la restauración digital de todas esas imágenes.

 

«Fue muy lindo que una película como esta se desarrollara al ritmo del crecimiento y del cuidado de los niños»

 

Sucedió algo muy hermoso. En el momento que estaban haciendo la película, estaban cuidando de sus hijos en casa. El niño de Alexandra era un bebé, y la niña de Rulo tenía unos 2 años, entonces necesitaban mucho a sus padres.

Cuando muchas veces necesitábamos avanzar en la película coincidía con momentos en que los niños los necesitaban más, que teníamos que posponer lo que habíamos pensado. Aprendimos a trabajar al ritmo de los niños. Nos fuimos adaptando a ellos.

A veces, durante semanas no se podía hacer casi nada y otras semanas se podía avanzar. Fue lindo ir conviviendo con esa cuestión de adaptar todo al pulso de la vida, y así fuimos dejando que todo ocurriera. Luego entre nosotros era común hablarlo: “el niño hoy me dejó avanzar bastante”, o “la niña hoy me dio una ventana para que pudiera terminar esto”. Y fue lindo acompañar esa evolución. Se conocieron entre ellos también.

Entre Raúl, que era más veterano —con una niña de 2 años— y Alexandra, que era madre primeriza, se daban consejos sobre algunas cosas. Fue muy lindo que una película como esta, que también habla de la infancia y de la importancia de los cuidados en la primera infancia, se desarrollara al ritmo del crecimiento y del cuidado de los niños.

Es muy importante para mí, es un agradecimiento que estaba segurísima de que iba a hacer en la película porque hay que poner la vida en el lugar que corresponde. Lo más importante es lo más importante. Las películas pueden esperar.

 

«Ahora estoy trabajando en un largometraje y en una instalación, ambos relacionados con mis investigaciones antropológicas»

 

MOP: Tienes otras obras audiovisuales o artísticas relacionadas con Guillermina, ¿puedes hablarnos de ellas?

ABS: En este momento estoy en pleno proceso de conseguir los fondos para realizar un largometraje que se llama Anna Borges do Sacramento. De hecho, la película ganó el apoyo de Sundance para desarrollo y pudimos ir a Brasil y estar un mes con todo el equipo de rodaje tomando las primeras imágenes para hacer el teaser.

Esta película va a trabajar en la reconstrucción de unos documentos de archivo sobre un caso de una mujer que compró su libertad en el siglo XVIII, año 1734.

Esta mujer, después de 16 años en los que había reconstruido su vida, su mundo, y había salido del horror de la esclavitud, se encuentra en el testamento del primero de los dueños como herencia para su hijo y su mujer, a pesar de haber sido vendida.

«El largo se llama Anna Borges de Sacramento, una mujer que compró su libertad en 1734»

Cuando él fallece y sus hijos heredan todas las propiedades, esta mujer aparece como una de ellas, y van a por ella. La película va a hacer un recorrido sobre cómo pudieron haber sido esos momentos en la vida de esta mujer llamada Anna Borges do Sacramento, que es el título de la película. Y cómo esta mujer va a defenderse de esta situación tan violenta, tan inesperada para ella.

Estamos en ese proceso ahora mismo. La próxima semana estamos en Márgenes Work. Tenemos la suerte de haber sido seleccionados para participar en este laboratorio tan importante para continuar desarrollando el guion y darle otro impulso a la película.

Por otra parte, me encuentro trabajando en una instalación audiovisual de determinada complejidad que se llama Joaquina de Angola. También viene de una investigación de archivo, por eso, desde desde el comienzo de esta entrevista hice referencia a que mi trabajo como antropóloga atraviesa toda mi carrera como cineasta.

En esta instalación, lo que propongo es acompañar a una niña esclavizada que se escapa de la hacienda. Hemos seguido su rastro a través del anuncio que dejó su dueño en el periódico Diario de Pernambuco. Partiendo de ese anuncio de su dueño que la buscaba para recapturar a esta niña tan valiente —esta niña cimarrona—, estamos haciendo una pieza que es una instalación audiovisual que tiene un poco de todo y que estará lista el año que viene. Tenemos el compromiso de llevarla hasta Angola.

 

«Miro el futuro con la esperanza de que sea realmente un futuro donde todas las mujeres puedan poner su palabra en el centro y que todo el mundo pueda escuchar a todo el mundo»

 

Hay dos caminos para comprender lo que lo que ha sido la vida de esta niña: o fue capturada en Angola y trasladada como esclavizada a Brasil, o nació en cautiverio en Brasil. En cualquiera de los casos, si vivió toda su infancia en un régimen esclavista, sabía perfectamente lo que ocurría con las personas que intentaban huir. Porque tiene que haberlo visto a lo largo de sus años 14 años (tenía 14 o 15 años cuando ya se escapa, cuando huye), y aun así toma esta decisión.

A través de esta pieza vamos a llevarla de vuelta a su tierra natal viva, cimarrona, victoriosa. Este es un proyecto grande que atraviesa muchas dimensiones, muchas capas. Y en el que estoy trabajando con todo el amor, con ese amor en la resistencia en la que vivimos los pueblos afrodescendientes.

MOP: ¿Cómo ves tu futuro en el mundo del cine? ¿Tienes algún trabajo en marcha del que nos puedas adelantar algo?

ABS: De momento estoy mirando el presente. Cuando miro el futuro, no lo veo como un futuro para mí. Me encantaría que muchas mujeres afrodescendientes pudieran poner su mirada en estos temas, ya sean documentales o ficciones. Y que pudieran crear otros imaginarios menos alienantes y menos violentos sobre nuestros cuerpos como mujeres negras.

 

«Hay un mundo que se ha cerrado a la escucha de lo que las mujeres afrodescendientes queremos y tenemos que decir»

 

Tengo la fe y la convicción de que así será. De hecho, en este momento tengo el encargo de Alicia Olivares Robles, directora de Ébano teatro, en Perú, de dirigir un laboratorio dedicado a mujeres afrodescendientes que quieren hacer arte, ya sea performance, audiovisual o piezas teatrales. Y he tomado esto como una gran responsabilidad.

Ya hicimos un laboratorio para mujeres afroperuanas. En este momento, estamos realizando uno para mujeres afroamericanas y afroindígenas de México. Es una manera de poner nuestro saber hacer a disposición de las mujeres afrodescendientes, para que puedan comenzar a formarse, informarse y a trabajar en las historias que quieren contar desde sus perspectivas, desde sus lugares, desde sus territorios e identidades.

Estoy segura de que el público agradecerá que existan otras historias, otros relatos y ficciones. Porque, lamentablemente, a pesar de tantas producciones, hay bastante homogeneidad con respecto a lo que se dice, a lo que se supone que está bien, a lo que se supone que es importante y a los lugares que han sido preestablecidos para las personas en los imaginarios coloniales, que siguen estando presentes en el medio audiovisual.

 

«Podemos aportar mucha riqueza, imaginación, creatividad a ese mundo audiovisual que no contaba con nosotras»

 

Entonces, miro el futuro con la esperanza de que sea realmente un futuro donde todas las mujeres de cualquier origen étnico, de cualquier entorno cultural, puedan poner su palabra en el centro y que todo el mundo pueda escuchar a todo el mundo.

Me imagino ese coro de voces porque hasta ahora todos hemos hablado, siempre hemos tenido voz. Pero hay un mundo que se ha cerrado a la escucha de lo que las mujeres afrodescendientes queremos y tenemos que decir. Y estoy segura de que podemos aportar mucha riqueza, mucha imaginación, mucha creatividad a ese mundo audiovisual que no contaba con nosotras, que probablemente no me esperaba.

Hemos tenido una vez más que llegar y hacer. Y esa es mi experiencia en el cine. He tenido que llegar y hacerlo con mi dinero, con mis recursos, sin tener toda la formación que hubiera querido o necesitado tener. Porque así nos ha tocado en la historia hacer a las mujeres afrodescendientes. Llegar, romper, abrir, empujar, porque no nos esperaban en casi ningún sitio. Así que veo el futuro con esperanza y veo el futuro con mucho optimismo.