Carmen Bellas nació en Pontevedra en 1984. Su primera orientación no parecía muy artística: hizo estudios de Medicina en la Universidad de Santiago de Compostela (2001-2008), antes de realizar un curso de Edición (Universidad San Pablo CEU, 2008) e inscribirse en la ECAM (Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid), donde se diplomó en Dirección cinematográfica (2009-2011).
Desde entonces, ha desarrollado una intensa carrera, desempeñando diferentes tareas en producciones de cine, televisión y plataforma, tanto en España como en América Latina. En efecto, tras una breve estancia en la ENERC (Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica) durante sus estudios, vuelve a cruzar el charco para trabajar en México, donde ejerce sobre todo de supervisora de script para series de televisión, labor que realiza asimismo en producciones españolas.
Es asistente de producción en diversos cortos y largometrajes, tanto de ficción como documentales, y asume ella misma la dirección en tres cortos: In memoriam (2011), Naves (2013) y La visita (2014). Una vez fuimos salvajes (2017) es su primer largometraje documental, con el que consigue el premio al Mejor largometraje en el Festival Alcances y numerosas selecciones en otros festivales.
En 2021 codirige, junto a Alberto Berzosa, el mediometraje Memorias de ultramar, que reúne imágenes de archivos familiares de las colonias españolas en África. En paralelo, sigue su trabajo como productora, de La ciudad oculta (Víctor Moreno, 2017) o la serie El caso Alcàsser (Bambú Producciones, Netflix, 2018-2019), entre otros. Con Cristina Hergueta y Tasio lleva el proyecto colectivo Esto no es una poesía, que comenzó su andadura en 2019 y a través del cual producen cortos que ponen en relación a cineastas (Virginia García del Pino, María Pérez Sanz, Andrés Duque, Isaki Lacuesta, entre otrxs) y poetas (Rosa Berbel, Cristina Morales, Chantalla Maillard, Ester Xargay, entre otrxs). En la actualidad, entre sus siempre múltiples proyectos, está desarrollando la película de no ficción, Quizás un día, para la que consiguió una Residencia Cineteca – Matadero Madrid.
Tras haber visto su documental Una vez fuimos salvajes, conocí a Carmen cuando vino a Francia, a presentar en 2021 Memorias de ultramar, en el marco del congreso Empreintes d’ailleurs dans le monde hispanique contemporain – Improntas foráneas en el mundo hispánico contemporáneo, organizado en noviembre de ese año por la asociación Hispanística XX y la Université de Bourgogne. La amabilidad con la que entonces aceptó mi propuesta de entrevista me animó a ponerme en contacto con ella de nuevo, aunque fuera muchos meses más tarde. En 2023, en febrero, le envío por fin mis preguntas, que me devuelve perfectamente redactadas. Mi agradecimiento no puede ser mayor.
Entrevista realizada por Marta Álvarez (Université de Franche-Comté), febrero de 2023.
Fotografía: Martin Zellerhoff.
Marta Álvarez (MA): ¿Cómo llegas al cine?
Carmen Bellas (CB): Gracias a mis padres (fundamentalmente mi madre), que son los que nos han convertido a los dos hermanos en cinéfilos. En mi casa hay un mueble bajo la televisión lleno de VHS. Bergman, Antonioni, Losey… Con 12 años había visto películas que todavía hoy no entiendo. Esas cintas se mezclaban con conciertos de Paco Ibáñez o grabaciones de Dragon Ball. Siempre hemos visto cine y aún lo hacemos. Quedar con mi hermano es ir a los Renoir. Estar en Pontevedra los cuatro juntos es poner cada noche una película distinta y cenar frente a la pantalla. Creo que nosotros hablamos así.
MA: Te diplomas en dirección en la ECAM, pero tu trabajo en torno al audiovisual es muy variado, ¿cómo te presentas profesionalmente? ¿Alguna etiqueta te conviene más?
CB: Cuando empecé a pensar en trabajar en esto del audiovisual no tenía muy claro desde dónde. Todavía no lo hago… Mi primer contacto (fuera de organizar algún ciclo en la universidad o rodar un cortito entre amigos) fue a través de la edición. Hice un curso para gente desempleada mientras aún estudiaba medicina, y me pareció bellísima la posibilidad de jugar con las imágenes. Después, por consejo de una amiga me presenté a las pruebas de la ECAM (la escuela de cine de Madrid) y me admitieron en dirección. Estudié los tres años.
Al terminar, en plena crisis económica y sin demasiada experiencia salvo los estudios, me costó mucho encontrar trabajo. Acabé instalándome una breve temporada en México, 2 años y medio, y fue ahí en donde hice callo. Principalmente me moví como ayudante de dirección o script. Regresé a España, y la vida me fue llevando por distintos derroteros. Así que etiquetas, pues yo qué sé. Yo trabajo. No obstante, no creo que mi camino sea demasiado raro. A mi alrededor, tanto dentro como fuera del cine, la gente ha hecho cosas muy variopintas. Vivimos en un tiempo de constante reinvención o supervivencia, o más bien ambos ejes conviven. Somos tremendamente curiosos y flexibles, pero al mismo tiempo es prácticamente imposible establecerse y profundizar en un campo.
«Me pareció bellísima la posibilidad de jugar con las imágenes»
MA: Tu currículum incluye también la función de “supervisora de script”, en cine y televisión, no sé si está claro para todxs en qué consisten esas funciones, ni la de quien supervisa ni la de la script, ¿podrías decirnos un poco en qué consiste?
CB: Un script es el encargado de la continuidad, del raccord, en una grabación. En las series (o películas) a veces hay varias unidades independientes rodando en paralelo y mezclan contenidos entre ellas. En el caso que mencionas, por ejemplo, estábamos en México y había tres unidades, con tres directores y tres scripts. Las unidades podían filmar indistintamente secuencias de distintos capítulos. Imagina que en una hay una discusión y nuestra protagonista se olvida la mochila. Esto lo filma X el lunes. La siguiente escena, la chica corre por la calle sin la mochila, la filmará Y el miércoles. Pues hay una figura que se encarga de centralizar toda esa información, de asegurarse que todos sepan cómo tiene que empezar y acabar el raccord de una escena para que el conjunto tenga sentido. Esa figura es el script supervisor.
MA: Imagino que el haber trabajado en medios y formatos más comerciales y en otros más independientes ha sido muy formador, ¿qué has aprendido en estos espacios diferentes y cómo lo valoras?
CB: Cada trabajo tiene sus normas y su funcionamiento interno, porque sea comercial o independiente lo hacemos las personas que vamos cada día a él. Somos nosotros los que configuramos ese ecosistema. Obviamente el presupuesto importa mucho, pero no es lo único. Hay películas de autor sin dinero, hechas supuestamente desde el amor al arte y con gente que quieres en las que me han tratado peor que en una publi random y las jerarquías han sido más explícitas. Hay de todo en todas partes. Yo trato de repetir con quien he estado a gusto y de evitar con quién no. Y en cada escenario, un tiempo después, reflexionar sobre qué hice bien y en qué me equivoqué. De todo se saca algo.
«Vivimos en un tiempo de constante reinvención o supervivencia, o más bien ambos ejes conviven»
MA: No sé si hay muchxs ganadorxs de Alcances que hayan trabajado con Netflix ¿Cómo fue la experiencia?
CB: Al principio yo también leía esa experiencia como la enuncias, trabajar con Netflix… pero yo no he sido productora ejecutiva ni directora de una serie, por lo que mi contacto con la plataforma en lo creativo se ha reducido casi a tenerles en copia en emails.
Eso sí, fui parte de un programa de formación para directoras en el que aprendí mucho. Tenían la intención de servir de plataforma pero nunca hubo oportunidad de salto, así que aún no me ha llegado el momento de profundizar en el tema editorial (que supongo es el que sugieres).
Lo que sí que me impacta es la repercusión tan distinta que tiene para mis amigos de fuera del medio en cuanto al alcance de sus contenidos. O sea, me siguen conociendo como la que trabajó en Alcàsser, y por el camino he hecho cosas igual de apasionantes. Supongo que es normal. Yo tampoco voy a las lecturas de tesis y sé lo que hacen por titulares.
MA: Me gustaría hacerte algunas preguntas sobre “Esto no es una poesía”, un proyecto colectivo, que une cine y poesía, ¿puedes contarnos un poco en qué consiste?
CB: Se trata de una asociación sin ánimo de lucro que montamos Cristina Hergueta Garde, Tasio y yo. Nos dedicamos a producir piezas cortas audiovisuales que pongan en relación a escritores (principalmente poetas) y cineastas que admiramos. Así durante un rato podemos colarnos en su proceso creativo y eso es una preciosidad.
MA: ¿Dónde se mostraron o se muestran los filmes?
CB: Por ahora la distribución está siendo por festivales (Gijón, Málaga, D´A, Curtocircuito, Bafici, Márgenes, Granada…) pero las proyectaremos todas juntas. Nos gustaría que funcionaran como una especie de diálogo.
MA: Al echar un vistazo a la página web, veo que han participado en él algunos de los nombres más significativos del cine y de la literatura española contemporáneas, ¿cómo se unieron al proyecto?
CB: Porque tenemos mucha suerte, la verdad. Eran todos nombres que admirábamos y nos ha sorprendido la ilusión y la generosidad con la que se han unido a nosotras.
MA: ¿Lo dais por terminado?
CB: No, lo hacemos en nuestro tiempo libre y con cuidado, por eso vamos poco a poco.
«Me siguen conociendo como la que trabajó en Alcàsser, y por el camino he hecho cosas igual de apasionantes»
MA: No podemos no hablar de Una vez fuimos salvajes ¿cómo nació la idea de la película? Es una propuesta muy arriesgada: ¿puedes contarnos un poco cómo llegaste a esa forma. Pienso, sobre todo, claro, en la voz única que oímos, la tuya.
CB: La película surge de la llamada de Juan López Aranguren y Sarah Fernández Deutsch, del proyecto Autobarrios, del colectivo de arquitectos Basurama. Querían hacer un video sobre la cara B de su presencia en el barrio de San Cristóbal de los Ángeles en Madrid, por lo que les interesaba que alguien ajeno a su círculo hiciera una Carta Blanca. Así que me lo ofrecieron y me parecía un regalo increíble para poder regresar un rato a España. Echaba de menos a mis amigos y la posibilidad de hacer un trabajo creativo. Al final, el video se transformó en una película, tardó dos años en acabarse, perdí mi visa y cambió mi vida. Además, el que iba a ser el protagonista falleció antes de grabar, por lo que perdí al interlocutor.
Supongo que por eso, quienes le dieron la forma final (Gabriel Azorón, María Antón Cabot y, Rafa Alberola entre otros) fueron aconsejándome pasos que acabaron con la configuración de un off sobre la experiencia. La falta de recursos económicos hizo que la prueba la hiciera yo para pregunta y respuesta y acabó cuajando. Vamos, que un montón de casualidades a las que dejamos espacio y buenos compañeros de viaje.
MA: ¿Cómo llegas al barrio de San Cristóbal? ¿Cómo fue la convivencia con sus habitantes?
CB: Viví allí unos meses antes de grabar. Me dedicaba a vagabundear y a hablar con todo el mundo. A explicarles lo que pretendía. Pero he de decir que lo que luego sale en pantalla nada tiene que ver con lo planeado. Sin embargo, no habría existido sin el proceso de inmersión.
«Me gusta mucho hablar con la gente y me pongo en duda»
MA: ¿Puedes comentarnos el proceso para que participaran en la película?
CB: Tiempo, repetir una y otra vez las razones, las líneas rojas y el objetivo, trabajo y suerte. También rodearte de un equipo que, además de ser técnicamente impecables (Michal Babinec, Clara Alonso, Gonzalo Martínez y Adriana Adeva), eran muy buena gente. Supongo que no hay otra manera.
MA: Diría que hay diferencias muy marcadas entre tu perfil y el de tus personajes, ¿fue para ti una cuestión al abordar el filme? ¿Cómo te lo planteaste?
CB: Sin duda para mí fue un golpe darme cuenta de la aproximación tan equivocada que tenía en el desarrollo del proyecto y en el dibujo de los personajes. Me planteé el proceso desde una búsqueda artística ajena a lo que tenía delante, y con una superioridad moral en ocasiones que ¡madre de mi vida…! por suerte, me gusta mucho hablar con la gente y me pongo en duda. Entre su generosidad, los buenos consejos y el saber esperar, acabó quedando una película chula, yo creo. Ha sido un aprendizaje brutal.
MA: Memorias de ultramar forma parte de un proyecto más amplio ¿cómo llegas a él?
CB: Recibí una llamada del entonces director de Filmoteca Española, Josetxo Cerdán. Me transmitió que había contactado con Alberto Berzosa para un proyecto que realizaban cada año en el que, a partir de una temática determinada, construían una pieza audiovisual que proporcionaba desde los archivos domésticos otro punto de vista sobre la historia reciente de nuestro país. Además, esta iniciativa tenía el valor de localizar archivos familiares tanto en fondos del Estado como en colecciones privadas, digitalizarlos, restaurarlos y pasarlos a Patrimonio. De esta manera quedan preservados para que investigadores y trabajadores más adelante los utilicen.
MA: ¿De qué manera trabajas con la otra persona que firma el documental, Alberto Berzosa?
CB: Pues la pareja vino hecha, la verdad, y desde el principio Alberto me dijo que no quería solo estar involucrado desde el lado teórico e histórico, y a mí me pareció fenomenal siempre y cuando se implicara. Y lo hizo ¡de qué manera! Nuestra única dificultad (por ser durante el COVID) fue trabajar con pocos materiales y a distancia, pero lo cierto es que conocerle ha sido estupendo y he aprendido muchísimo a su lado.
MA: Es una película de archivo, basada en el montaje de películas de cine familiar, ¿puedes contarnos algo sobre el proceso de selección del material?
CB: Fundamentalmente elegimos películas que no fueran de viajes (sino de gente que realmente habitó en esos territorios y llevó a cabo su cotidianidad allí) y que se restringieran al contexto temporal y al territorio que entendíamos formaba parte del encargo. Aun así, las características socioeconómicas de los donantes y las políticas de cada espacio eran muy distintas entre sí y por ello quizás al final decidimos hacer bloques por colección y no mezclarlos demasiado entre ellos (aunque hubiera sido otra apuesta valida, por supuesto). A la hora de seleccionar los instantes per se, taggeamos todo el material bajo paraguas conceptuales del tipo “trabajos”, “animales”…
Queríamos intentar buscar ecos o una manera de retratar concreta desde la posición de poder que ocupaban los que filmaban sobre lo filmado. Y luego, pues no sé, tratar de ser coherente y no sacar mucho de contexto una escena si en el resto de la colección el tono discurría por otros derroteros. Conforme más lo explico, más consciente soy de lo difícil que fue ese proceso… Por eso el film tiene aciertos y fallos.
MA: Y tú, ¿tienes películas familiares? ¿Filmas en tu contexto familiar? ¿Has pensado en realizar otros montajes más personales?
CB: Grabo a menudo en casa, y tenemos unas bobinas de super 8 de la boda de mis padres y poco más. Lo he pensado muchas veces, pero nunca acaba de materializarse. Supongo que tengo miedo o que no he encontrado el momento o la historia aún para lanzarme por ese camino.
MA: Un poco de eso se siente ya en la sinopsis de Quizás un día. Has realizado una residencia para este proyecto, ¿puedes contarnos algo al respecto?
CB: Estoy tramando mi siguiente peli. La primera que no surge de una llamada de otro. Por ahora tengo unos materiales de investigación y una línea narrativa. La residencia fue un proceso increíble, porque me permitió sobre todo darme cuenta de las carencias del proyecto y de cuánto trabajo me quedaba por delante. Por filmar y por estructurar. Ahora creo que empezaré por un cortometraje para tratar de asentar mejor el material.
MA: Se presenta como una película de no-ficción, ¿utilizas tú misma la terminología? ¿La aplicarías a tus otras películas o preferirías otros términos para ellas?
CB: Buf.. me pillas totalmente, estos términos tienen su carga teórica detrás (y sus modas) pero yo no sé casi nada de teoría…
MA: Y si quieres añadir algo que te parezca importante…
CB: Daros las gracias por vuestro tiempo 🙂
Mil gracias a ti, Carmen, por tu amabilidad, por tu tiempo y por tanto trabajo.
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